文 杰
《爨宝子》书刻于东晋大亨四年（405年），书写者不可考。是碑字形奇特，大小不一，颇有意趣，清乾隆四十三年（1778年）出土于云南南宁（今曲靖），出土后一直不为人知，道光十五年（1835年）《云南通志》最早著录此碑。如今，《爨宝子》碑作为为数不多的南朝碑刻之一而进入书法史，并成为经典名作，在这个过程中有其深刻的原因。
一、碑学背景下的典范树立
书法的学习，主要依赖于对范本的临习和研究，按碑学出现之前的书法观来看，《爨宝子碑》并不可能成为人们取法的范本。首先它并非名家书丹，其次，其书法风格不符合帖学的审美标准，因而也不可能进入书法史，成为经典作品。
早期的范本主要是字书，许慎《说文解字·叙》中说：“秦始皇初兼并天下，丞相李斯乃奏同之，罢与秦文不合者，斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》大史令胡 毋敬作《博学篇》。皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆也。”这时候的范本出现主要是为了正字目的，完成文字的统一。
到汉代，在隶书一体成熟的同时草书也逐渐兴起，时人对书法的研习抱有极大热情，《后汉书》卷六十下《蔡邕列传》载：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学，熹平四年，乃与五官中郎将堂谿典，光禄大夫杨赐，谏议大夫马日磾，议郎张驯、韩说，太史令单飏等，奏求正定《六经》文字。灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”争相摹写观看的目的除了正字外无疑还包括学习名家书法。又东汉赵壹《非草书》云：“孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”可见，此时善书者的尺牍墨迹也是人们学习的对象。
魏晋时期，王、谢、郗、庾等门阀氏族中出现了一大批书法名家，他们各自有自己的家学传统，一方面向先辈学习书法，另一方面还向当时的佼佼者取法。王僧虔《论书》载：“庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书云：‘小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。’”豪门氏族之外，人们同样以学习名家书法为时尚，尽管他们不太可能得到原迹，但得到临摹范本是有可能的，楼兰出土的魏晋残纸中就有临摹锺繇的书迹。南朝梁时，出现集王羲之字的《千字文》，唐何廷之《兰亭记》记载：“大同（535—545）中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》，使殷铁石摹次羲之之迹，以赐八王。”这样的范本，虽然当时只是分赐给“八王”，但可以推测在一段时间之后会有一些复制本流向民间，并广为流传，以至后代出现大量以《千字文》为书写内容的书法作品，例如智永《真草千字文》等。
唐代，“古之四贤”成为楷模，然而在唐太宗的倡导下，王羲之书风占据了主导地位，《旧唐书》卷八十载：“太宗尝出御府金帛购求王羲之书迹，天下争赍古书诣阙以献，”他凭借政治力量搜寻天下王羲之字迹，并运用向拓、临摹等手段制作了副本，唐代的书法家，欧、虞、颜、柳等莫不学王，自此，二王一脉书风成为主流，笼罩书坛千年之久。
宋代书法，楷书主要学习唐代欧、颜等名家碑刻，行草则以刻帖为宗。宋代淳化三年，宋太宗命王著，就内府所藏历代法书名迹，分类编次，摹刻于枣木板上，凡十卷，用以拓赐大臣，谓之《淳化阁帖》。由于原本极为难得，故翻刻盛行，不止宋代，元、明、清皆有翻刻传世。除官刻帖外，私家也流行刻帖，如《絳帖》、《潭帖》、《汝帖》等，不一而足。刻帖的流传必然对书法的取法产生深远的影响，刻帖所选虽然是历代名家墨迹，实则不出二王书风范围。
元明两代，行草仍然以刻帖为临摹范本，然而学习刻帖的弊端也逐渐显现出来，书法大多板滞僵化，缺乏生机。明代有不少汉碑剪裱本传世，可知已有人将汉碑作为学习范本，不过皆不得其要。
由此看来，清代之前的书法取法对象主要有两途，一则取法古代名家书迹，二则取法同时代的书法家。总之，一件书迹要进入传统的书法谱系，必须要“有所从来”，那么，对于那些艺术水准足以进入传统谱系而不知书者姓名的作品该如何对待呢？通常的办法是追认一位知名书法家而使得这件作品获得正统地位，譬如，刘熙载在《书概》中说：“华山、郭泰、郙阁、鲁峻、石经、范式诸碑，皆世所谓蔡邕书也。”将许多汉碑归于蔡邕名下；董其昌将《灵飞经》归于钟绍京名下。
有清一代，在学术方面金石、考据之学大盛，学者热衷于搜访金石碑刻、考订古史。书法方面，行草以历代书家名迹为范本的学习已难以翻出新的样式，楷书受科举等影响，以“乌”、“方”、“光”为审美标准的欧底赵面字样为一些书法家所诟病。在这样的环境之下，钱大昕、桂馥、邓石如等一批书法家将目光转向汉魏六朝碑版墓志书法。阮元、包世臣、康有为则从理论方面大力倡导这种取法汉魏六朝书法的风气，并建立起一套完整的理论，主张浑厚、朴实、有古意的书法风格，与历代崇尚二王书风为主的妍美疏放的帖派书法相对。谓之碑派书法。
华人德在《评碑学与帖学》一文中论述了碑学书法与帖学书法的本质区别，即碑学的取法对象是非名家书法，而帖学的取法对象是名家书法。正是在碑学盛行的情况下，取法范围不断扩大，无名书手所写的《爨宝子碑》才具备了成为取法对象的条件。
二、《爨宝子》成为经典作品的内在特质
一件书迹能在延续千年的书法史中成为经典作品，那么它必定具备某些独特的价值，符合进入经典范围的标准。其中，书迹的书法艺术价值是首要的。书法史中最为重要的作品，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗帖》等无一不是书法艺术的神思杰构，其余历代名家书�；虮桃嘟杂薪细叩囊帐跫壑�。
如前所述，在帖派书法占主导地位的时代，以二王妍美书风为风尚，像《爨宝子碑》那种粗率的用笔和奇特的结体则会被归为“丑拙”一类。然而，从碑学的角度看，《爨宝子碑》符合碑派书法的审美标准，无疑具备了较高的艺术价值。事实上，美与丑的界限并非泾渭分明，而是相对的概念。“以丑为美”的观念在历史上始终存在，明末清初的傅山曾主张：“学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑”这一主张包含了他对时下赵、董书风流行的不满，同时也反映了他对丑、拙等审美观的认同。刘熙载在《艺概·书概》中说：“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一字中丘壑未易尽言。”可见，“丑拙”是具有美的品质的，清代碑学书法发展了这种审美观，在碑学的视角下，粗犷、怪奇、险峭、雄浑等都具有独特的审美价值。
那么，除了丑拙，《爨宝子碑》具备怎样的艺术特色呢？康有为在《广艺舟双楫·宝南》中说：“晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出。”又《评碑》中：“《爨宝子碑》端朴若古佛之容。”在他看来《爨宝子》碑具有“奇”和“古”的特色。所谓“奇”，即指奇异、奇怪，与平正相对，是一种出乎意料的审美感受。项穆在《书法雅言·正奇》中说：“书至子敬，尚奇之门开矣。嗣后智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。”可见，奇是人们推崇的一个审美要素，所谓“文章喜奇不喜平”于书法亦相通。又，董其昌《画禅室随笔》中说：“盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”他认为“奇”是优秀书法作品中必不可少的因素。
“古”是《爨宝子碑》的又一特质。这里的“古”是从其书法风貌上来说的，在书法中，“古”一般指古朴、有古意，人们往往把“古意”作为中国书法中一种重要的审美趣味和艺术鉴赏标准�？涤形衔鹅啾ψ颖返淖痔�“在隶楷之间”，从字体方面来看，隶书虽然被认为是今文字，但相比楷书来，无论是字形还是笔画都保留更多古字体的风貌，因此可以说带有一些隶书痕迹的《爨宝子碑》是具有古意的。
除了书法艺术价值外，《爨宝子碑》的文献价值、文物价值等也是其成为经典作品的基础。从文化的角度而言，《爨宝子碑》是爨氏家族统治南中时期的历史遗物，碑文多是赞颂夸耀之辞，所记载史实不多，但对爨文化史的研究来说也是重要的史料，该碑刻的形制、职官题名、行文风格都与同时期汉族碑刻相似，这证明爨文化是多元的复合体，带有浓厚的汉文化色彩。
从书法角度来看，该碑刻的稀有性是其具有较高文物价值的重要原因，受曹魏时期禁碑政策的影响，东晋和南朝碑刻在数量上远远少于北朝，康有为在《广艺舟双楫》中说：“南碑数十种，皆世稀有，既流传绝少，又书皆神妙。”又在论及阮元《南北书派》时说：“故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”由此可见，为数不多的南碑在认清南北书法风貌时所起到的重要作用。
三、评论与争议对其价值的抬升
前已讨论了《爨宝子碑》成为经典作品的各种内在要素，但它最终成为书法史上的经典作品和学习范本却有一定的偶然性，与人为的选择关系甚大。
在康有为之前，《爨宝子碑》还未进入人们讨论范围。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》所倡导的是北碑，并带有尊北抑南的思想，自述其所见北朝碑刻不下七八十种，并举出如《刁遵墓志》、《司马绍墓志》、《高植墓志》、《贾使君碑》等十一种碑作为北碑的优秀代表。至包世臣《艺舟双楫》，列举了《郑文公碑》、《穆子容碑》等北碑数种，并开始关注南朝碑刻，云：“南朝遗迹唯鹤铭、石阙二种，萧散骏逸，殊途同归。”
康有为的《广艺舟双楫》秉承阮元以来的碑学思想，更为发挥，南北碑刻并重，他把魏碑和南碑提到开宗立派的高度，并总结出了可被人们宗法的“十美”，认为“是十美者，唯魏碑、南碑有之”。在《购碑第三》中，列举碑派书法应研习的碑刻共二百余种，在其列举的晋碑中便有《爨宝子碑》，并说“晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出。”又单独评价其“端朴若古佛之容”。因此，在康氏的评价体系中，《爨宝子》碑具有很高的艺术价值，在书法书法史中亦具有较高的地位。
康有为个人的意见并不能代表大多数人的看法，更不能真实的反映历史的本相，他的评价往往带有较多的个人喜好和感情。但康有为作为当时的政治人物和文化精英，掌握着一定的话语权，其论说便颇有影响力。
建国以后，爨宝子碑成为首批重点文物�；さノ唬胤轿幕棵旁谇敢恢行Ｄ诮ūぜ右员；�，随着经济的发展，当地政府愈发重视本土文化的弘扬，积极宣传“爨文化”。同时，日本学者亦热衷于爨宝子的研究，出版了多种研究性专著。
一些国内学者则对过分抬高爨宝子价值做出了回应，例如裘锡圭从文字学角度说《爨宝子碑》是“想模仿八分又学不像，字体显得很不自然”[ 裘锡圭《文字学概要》第98页，2013年修订本，北京：商务印书馆]，刘涛则认为《爨宝子碑》的作者“显然不谙隶法，更不是在胸有成竹地表现什么。如果有所表现的话，作者是尽力写出‘横平竖直’和‘翻挑分张’的隶书特征而已。”[ 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》第244页，2009年版，南京：江苏教育出版社]这些意见，尽管没有直接抬高《爨宝子碑》的地位，但却无形中扩大了它的影响范围，让更多的人参与到讨论中。在实践方面，尽管学习《爨宝子碑》不是当今书法的主流，但仍然有一些书法家研习爨体书法并取得一些成绩。
四、结语
总之，《爨宝子碑》的经典地位是在碑学兴起之后逐渐形成的，在此之前，它不大可能成为人们书法学习范本，更不可能成为书法史上的经典作品。正是因为它所具有的“奇”、“古”、“丑拙”等艺术特色，符合碑学的审美观，而被碑派学者康有为等人重视，加之南碑的稀有、精英话语和政治话语的塑造以及在文化界的较高知名度成就了《爨宝子碑》经典地位，成为书法史上绕不开的话题。
①裘锡圭《文字学概要》第98页，2013年修订本，北京：商务印书馆
�、诹跆巍吨泄榉ㄊ�·魏晋南北朝卷》第244页，2009年版，南京：江苏教育出版社
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