汪洋
什么是真实？我们如何定义真实？“真实”一直是艺术家们追寻的方向，从苏格拉底的“模仿说”到表现主义再到现代诸流派，绘画似乎完成了由再现到表现的过度。再现性的绘画乃至架上绘画曾被断定必将灭亡①，表现性很强的绘画和新兴的现代艺术又被崇尚传统的画家批判得体无完肤②，二者之间似乎存在着无法调和的矛盾，可难道这二者真的是一对天然的敌人吗？在我个人的油画学习和创作过程中逐渐体会到，在绘画的领域里，画家或者说是绘画者最原始的出发点就是要将客观的事物如实复制到画面上，但因为人的主观意识掺杂到了这个复制的过程中，即便是技巧再高超的艺术家也不可能做到百分之百的还原，这时，艺术家主观意识的强弱，就决定了作品面貌的走向，但无论朝哪个方向前进，终极的目标都是一个，就是“真实”。这里的真实性之所以被标注上了引号，是因为本文所说的真实，并不或者说不单单只是指向客观实在的真实，也就是所见即所得，还包括了另一部分的真实，即主观的、具有当下性或前瞻性，甚至超前性的广义的真实。为了进一步说明，我将这两种真实区分为狭义的真实和广义的真实两部分，在下文进行详细的阐述。
（1）狭义的真实
狭义的真实也就是“纯再现”，在某种程度上成为了具象绘画的代名词。人们一提到具象绘画就想到了这种真实的再现。这种再现是指对人们可视可知的自然界的再现，是“人化自然”的再现，也可以说成是“视觉的再现”或“视觉的真实”。而再现真实也是具象绘画的功能之一，中国传统画论中的“应物象形”就是指的这个再现。“纯再现”伴随着艺术的发展从远古到今天，艺术家一直在沿着如何再现客观存在这条路而努力着。伴随着一个个大师的涌现，艺术家们朝着极致的再现真实而努力，以再现真实为目的的绘画可以说在文艺复兴时期就已经达到顶峰了。随着科技的发展纯再现成为了一件很简单的事情，这时候，就像哲学自我终结并分化成科学诸门类一样，再现的量变积累催生了质的变化，当初站在艺术最高峰的再现真实自我分解出了一个新门类，变成了今天我们所说的复制。在数码技术完善的今天，图像的复制变得异常简单直接，互联网的发展又使图像再现后的传播变得唾手可得，复制后的再复制变得异常容易和廉价，而且这种复制后的再复制是无损的，完整的。新科技新事物对传统意识形态的冲击总是全面的，在当时的社会条件下绘画艺术也不能幸免。但百年后尘埃落定的现代再回溯那段历史则不难发现，照相术的出现对具象绘画产生巨大影响并迫使绘画出现重大变革的理论依据是不坚实的，是有其历史局限性的。当今，复制与再现真实是两个完全不同的概念。辩证的说，照相术的出现，只是对纯狭义的再现真实的绘画产成了冲击，使之几乎失去了存在的意义；但是不能说新影像技术的出现导致绘画方式发生变化，确切的说，是廉价复制技术的出现使绘画艺术自身始终蕴含着的另一特性——“广义的真实性”展现了出来。
（2）广义的真实
与狭义的真实相对应，广义的真实所包含的范围更深更广。除了再现客观现实以外，广义的再现还包括了艺术家对世界的主观看法在内。这种主观的看世界的方法并不是可以强加于画面之上的简单改变，而是一种自然生长的奇妙变化。
举一个比较有代表性的的例子，就是伦勃朗的自画像。伦勃朗，荷兰17世纪的一位绘画巨匠，他半生富足，半生潦倒。在作品数量上他虽不能与同时代鲁本斯的工厂生产的3000幅甚至更多的数字相比，但传世之油画也达600幅之多。自画像给伦勃朗带来特别的灵感并直接作为模特儿留在画家的杰作中，这些自画像从伦勃朗青年得志的时候一直贯穿了画家的一生，直到生命的末尾，还在以自画像为题进行创作。
图1
伦勃朗青年时期的自画像散发着勃勃生命力，画中的形象真挚富有朝气，绘画技巧华丽细腻，在经历了人生的打击事业的挫折后，他的画面画风发生了明显的变化�；腥怂孀潘暝碌牧魇疟涞么植诓岳�，画面质感也变得苍劲浑厚(图1)。通过对伦勃朗早期到晚期自画像画面风格的演变就能发现，他其实一直在追求的还是将自己的面孔以具象的方式再现到画布上，但纵观这一系列的画作的变化，我们又看到了什么？这些画作的变化像一条清晰的脉络，将伦勃朗人生的起伏和思想的变化乃至岁月的侵蚀都刻在了画面上。这些变化是清晰可见的�？梢钥隙ǖ乃狄帐跫以诖醋鞯氖焙虿⒚挥锌桃獾娜�“再现”那些变化，但那变化与艺术家本人是一体的，是创作的主体，是不需要刻意的修饰的自然而真诚的流露。也可以这么说，广义的再现真实并不是为了再现而再现，是艺术家在不自觉中完成的一种更深层次的再现，也可以理解为是“再现”向“表现”的克制的过度。
“视像的功能不仅仅用于现实描述和主观情绪两个方面，而且用于这两个极端之间的广阔天地，在那里视像即传达事实，同时又传达一段经历的情绪色调。”③广义的真实更像是诗，是具有文学性的一种表现。这种表现是一种下意识的表现，与表现主义不同的是，这种表现没有经过刻意的修饰和过分的夸大，而是存在于具象绘画表像之下的每一处细节里。在20世纪纷乱的的百花齐放后，一些艺术门类出现融合的趋势，各画种界限越来越模糊，有时甚至很难区分一张写实油画与电脑插画的不同。再现与表现似乎在向原点靠拢，这时候再现与表现是很难分开来谈的。在这一点上，英国画家唐法雷尔是个比较典型的范例。
图2
英国当代画家唐法雷尔将材料技法与形式构成相融合，他的作品以水彩为主，加入了石膏等材料，使画面呈现出类似丙烯和油画的边缘质感。（图2）对形式构成的偏爱使他的作品产生独特的和谐美感，看似对随意放置静物的再现却深藏着极大的表现力。他说“从传统的探索到今天各色各样的实际运用，都为我们提供了无尽的创作机会。对于我来说，绘画的起始和最终目的都是为了追求构图的完美。我发现这一过程非常有趣，非常有挑战性；而最重要的是，这一追求永无止境。竭力去攫取点燃创作欲望的感觉或种子是至高无上的。通过行云流水股酣畅淋漓的喷墨或驾驭颜料而培养我的直觉反应，任颜料把我带到意想不到的境界，是相当重要的。这一切构图的原则结合起来真是太引人人胜了。”④对于唐法雷尔的绘画，很难说是写实的静物画还是材料质感很强的表现主义作品，在这里我们只看到了他自由自在的享受作画的乐趣和作品本身带给我们的美的享受。这时，绘画的真实性变成了狭义真实和广义真实的结合，一切都回到了原点，这也就是“造型”这个概念所要表达的意思。在艺术家心中对形体的主观塑造的愿望大于单纯的再现“准确”，希望通过刻画形体，来传达更多的情绪情感或创造出更具意味的形式。
（3）结论
综上所述，将对真实的理解注入到再现与表现这两个概念里，有助于我们更全面的体会真实。如果说狭义再现和狭义的表现的概念是截然不同的，甚至是反制与冲突的，那么广义的再现与表现是更符合绘画发展规律的，也就是说割裂的谈再现谈表现是很不科学的了，表现与再现之间的界限似乎变的并不那么明显，在满足某种条件的时候二者甚至能相互转化，相互融合。从艺术家的内心出发，再现是一个目标，但只能够有选择有分寸的达到，表现也越来越不是一个主义和一个口号那么简单了，他是始终存留在画面上的一种形式。广义的再现与表现是绘画的二元，他们相互影响，相互制约。即没有完全的再现，也不存在绝对的表现。也就是说，在绘画的领域里，本来再现和表现这二者就是不可分割的整体，其目的都是为了描绘那极为珍贵的“真实”，人为的强调某一点批判另一点只能使绘画走向僵化，宏观的把握才能将它们最有魅力的特质发挥出来。
注释：
① 丹托《艺术的终结》
�、� 王天兵《西方现代艺术批判》
�、� 贡布里希在《艺术与错觉》中关于再现与表现的观点。
④ 摘自唐法雷尔对自己创作的自述。
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