王卫平
中国画中的动态与静态，这种可视的韵律与节奏，共同构成了中国画的美感。国画中所谓的动态，是通过点、线、面的结合，画面的构成以及色调与层次的对比变化，体现出画面的“动”的趋势。静态的表现主要是反映画面物象以及表现手法上相对静止的一方面，进而反衬运动的一方面，以静显动、动静结合，使画面富有韵律而产生美感。在中国画的创作中，如何很好地掌握动态与静态，是中国画传承与发展中值得不断探索与研究的一个命题。这门传统绘画艺术所传承的精粹以及它所融合深刻的人文底蕴和其丰富的精神内涵，所呈现的动与静美妙的审美意蕴，都会传达给我们强烈的美学感受。
一、中国画动态与静态的内涵与外延
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中国画的起源与发展历程，体现了中国古代农耕经济的产生与发展的过程，反映出儒家思想对社会形态、生产生活、文化活动的一种认识，它是思想活动的一种载体。而国画中“动态”与“静态”其内涵是这个载体在内容与形式上所呈现的视觉感受。而通过画面所能引起人们无限遐想和思考的即是其外延。
中国画中的动态与静态，共同构成了中国画的美感。二者缺一不可。静态与动态，它有两种具体的表现形式。一种是内容中物象的基本形态所呈现的静态和动态，如花鸟画中的飞禽走兽、风中摇曳的花卉；山水画中山的走势、云的飘动、飞流的瀑布、行船；人物画中人的姿态以及配景中的风云变幻，呈现的都是一种动感。而卧石、古木、宿鸟、清供、劲松、止水；人物画中的坐佛、禅思，赏物、品读等，所呈现的又是一种相对静态的景象，这也是所谓其内涵。另一种则是表现形式及方法上所呈现的静态与动态。如线条穿插、盘结所呈现的张力，泼墨飞白给人的冲击力，笔走龙蛇带来的畅快感，构图中奇峻的动式等等，都是一种动态，也就是所谓画面动感。而凝练的重墨，舒缓的线条，沉稳的墨色，平稳的构图又呈现出一种静态。这如同文章中的感情基调，它是通过文章中语句之间的互动和内在联系的规律而体现出来的，需要与读者的理解相结合，产生共鸣。
中国画的动态，是通过点、线、面的结合，画面的构成以及色调与层次的对比变化，体现出画面的动势。通过画面色彩与线条变化，客观地反映了作者的情感变化的趋向。中国画若没有“动”的态势，正如同房屋没了屋脊、飞檐，树木缺少了枝干树叶。整个画面缺少一种整体的联系，缺少了生机，缺少了意境。更缺少了画面的节奏和韵律。从而使得画面各部分要么显得支离破碎，没有章法，不分主次。要么呆板僵硬没有灵魂，无法组成画面的空间形态。
从古至今，中国画家就非常注重追求意象与神似，这并不是说他们缺乏塑造形象的能力，而是他们不满足图解式的描绘，更注重其内在精神与意境。也可以理解为画家对于描绘对象的主观理解与感受，客观地反映出作画者作画时的心理活动状态。他们往往运用画面静与动的巧妙布局和笔墨上动与静的意象表现，创作出了具有中国传统审美取向的美妙画面。
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静态与动态在创作中随处可以体现。以其中的高远和平远为例。郭熙在《林泉高致》中所说的“三远”即高远、深远、平远。所谓高远，是指从画中山体的下方向上仰视，感觉到山体的高大，按照我们今天应用透视学的观点来解释，就是把物象置于视平线之上，会让人感到其高耸，感到一种动势，一种动感。如范宽的《溪山行旅图》，以及石溪的作品。即近大远小的原理。近的景观描绘得更大，远的景观描绘得更小。运用夸张的手法来突出表现主题。所谓平远，是自近山而望远山，视广景阔，或明或晦，有一种心旷气清，舒缓平静之感。如李成的“平远寒林”，黄公望的《富春山居图》等，多呈现一种静谧的状态。表现这种趋势的技巧，主要还是来源于作者对于生活的观察、感受，进而描绘出一个具有丰富层次的动态和静态空间，或动或静，让赏画之人身临其境，仿佛能够感受到画中的鸟语花香，进退山溪的动感，同时也体会到作者作画时的心境，甚至能够透过作品与作者进行跨越时空的交流。
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国画中对于动态与静态关系的把握，从另一角度来看，也是对于形与神两种形态的把握。以动写神，以静入形。对于动与静的把握，大凡历代绘画名家都有其自己独到的表现方式。黄公望的“大开大合”，范宽的“高山仰止”，八大的“飘逸、灵韵”，吴昌硕的“朴拙、苍厚”，都是制造静与动的高手。国画中的动态固然重要，但是“动态”效果的实现离不开对于静态的把握，没有静态的动态，画面只会给人以浮躁浅薄之感，而没有动态的静态，画面同样会显得单调、呆板、没有生气。只有动静结合，形成对比，画面才富有美感。中国画对动态与静态的把握，还体现在构图的布局中，“S”型构图会更多的体现出一种动感，如吴昌硕的作品，齐白石的作品等。而“金字塔”型的构图则会给人以沉稳的静态之感，如王蒙、弘仁的作品。当然，动感的构图中要有“静”的元素，沉稳的构图同样也要有“动”的成分，这样才能形成一幅完整的画面。
二、中国画意境中的动态与静态
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国画大师齐白石有言：“绘画妙在似与不似之间”。清代书画家查礼有一则题跋言道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。” 郑板桥也曾指出：“手中之竹又不是胸中之竹；胸中之竹，又不是眼中之竹。”其中所指的就是中国画特有的神似、意象的表现方式。而这似与不似之间，会更多的借助画面动态与静态的表现来实现它的意境。
从视觉感官学视角来讲，绘画是客观地描绘自然现实；而从绘画哲学来说，尤其是作为中国传统艺术领域的国画，并非单纯地模仿自然，而是作画者建立在对客观物象深刻理解的基础上进行的主观再创造，融入了画家对他自然物象主观的感受与情感，而这种表达又是因人而异的，不同的阅历，不同的世界观，不同的文化修养以及不同的秉性，都会呈现不同的表达形态。抒发情感，既要传其神，又要忘其形，更要得其意，而这些都离不开营造画面的动态与静态，来传递出来作品内在精神和气质。
（二）工具材料为中国画动态与静态做了创作的铺垫
中国画使用的工具和材料，决定了中国画特有的表现形式，即注重意境，讲究神似，以神写形。毛笔、宣纸、水墨、布帛，这些材料本身的特性就为中国画注重发展走写意的道路做了铺垫，加之中华民族传统儒家文化的影响，不拘泥于客观物象，追求意蕴的写意画风逐渐使得“动与静”美学思想在中国画创作中占有很重要的位置。苏东坡曾说过 “论画与形似，见于儿童邻……”元代倪瓒也有“逸笔草草，不求形似”的论句，就很好的说明古人作画把画“动与静”纳入写意与神似的范畴。
中国画讲究笔墨，笔墨在中国画中的应用，一方面是有关于“形与神”相互关系的问题，因为不能抛开笔墨谈造型，也就进而无法涉及“形”与“神”。另外笔墨二者也各有它们无可取代的特点。就国画以线造型的特点看，集中体现在对于“笔”这一材料运用的特性。国画以线造型，本身就具有很强的动感或者叫写意性。“线”并非客观存在，然而，人类为了提炼、总结、表达客观事物而创造了线。而中国画当中“用笔”讲究舒与缓、动与静，讲究以书入画，体现了它的“书写性”，从而产生“动”的韵律。譬如国画中对藤蔓的表现，毛笔在运行中就赋予了线以生命，从而在画面上形成了动态的美。而中国画的“墨”是极其概括的一种表现形式，它并非单纯的代表黑色�；心治迳�，或是表现写意的“形”，或是“计黑当白”反衬对比，也或是表达无形的天空等等，总之，墨的运用在画面中呈现的是分量、沉稳、衬托、对比，多是体现出国画中的静态美感。而水、墨、笔三个要素的有机结合，可以使国画的表现的形式与张力更加突出。因此，不同的表现手法和表现形式也体现了国画静态与动态的美感。
抒发情感是画家创作中国画本质，画家在创作过中随着情感的宣泄也能体现动与静的气韵，用笔中所谓静如止水，动如脱兔，表现在画面上就是一种动与静的节奏和韵律。中国画在文人画发展成熟以后，艺术创作其实也是作者思想情感的延伸和升华。中国传统绘画注重精神境界，而画面所展现出的动与静，其实也是中国传统儒家思想的一个体现。了解了这些，我们在欣赏和品评中国画时，就能更多地了解中国画蕴含的人文特性，使我们在画面那动与静的韵律和节奏中更好地领悟作品内在的美。因此，赏析中国画的动态与静态，是一把带领我们打开中国画艺术殿堂之门弥足珍贵的钥匙。
三、从动态与静态之美看中国画之发展
中国画发展到今天，可以说创作队伍十分庞大，流派纷呈，画作数量堪称历史之最，然而其作品却是良莠不齐，能够传世的经典作品更少。正所谓：有高原，没有高峰。这并不是当代中国画在技巧、手法上的失效，从本质来说，是笔墨技法中所包含的文化修养、美学思想等因素的缺失造成的。尤其在中国画受到商业化冲击的今天、往往呈现的是缺乏内涵、缺少真情实感的笔墨运用。制作之风盛行，加之西方绘画各种流派、主义等等的冲击，直接影响了中国画的创作基本理念�；嫔先狈Χ刖蔡秸咄昝赖慕岷纤氏值拿栏�。更说不上有什么意境可言。因此，中国画的发展，首先应该是在继承传统文化的基础上发展。中国画的动态与静态之美，不管从造型上还是立意上，不管从技法上还是表现上，都是中国传统绘画的精髓，这是中国传统的儒家文化所带来的审美观决定的。在一定程度上，中国画的静态与动态表现的好与坏，也决定一幅作品格调、品味的高与低。缺乏动态与静态画面，不会引起观赏者的共鸣，更是不能产生经典之作。
当然，中国画的表现语言与手法不应局限于笔墨技法，也不局限于画面的动态与静态的营造。在经济文化全球化、网络媒体高度发展的今天，使国画世界化、多样化并非难事。中国画家在传统和现实的选择中找到自己艺术创作的发力点也并不难�？梢运�，结合中国画的动态与静态特征，不管写意还是工笔，都有非常广阔的创作空间，因此，笔者认为，动态与静态是中国画画面构成的关键要素，是中国画发展中值得很好探索与研究的永恒课题。故我们期待继承和发扬了中国画精粹、并深深植入人文底蕴和文化内涵的经典之作问世。
参考文献
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[3]郎绍君：论现代中国美术[M] 江苏美术出版社
[4]四川社会科学院文学研究所：中国当代美学论文选[M]重庆出版社
[5]沈子丞：历代论画名著汇编 [M] 文物出版社
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