郎绍君
30年前我就认识孙克纲先生，那时同在天津工作，总是有见面的时候。他的山水作品，他的高大身材、朴素的衣着、友善的笑容和亲切的天津话，我都深有印象。“文革”后我离开天津，当面请教的机会少了。1993年我在中国美术馆看到“孙克纲画展”，非常喜欢，曾给《人民日报》写过一篇短文。转瞬又是十多年过去!不久前，孙克纲先生打电话来，说中国美术出版总社把他的作品编入“中国近现代名家画集”系列，要我写篇序文，又让他的公子孙月送来了他各时期作品的照片、出版物和有关评论。品读之余，又忆起在天津生活的日子，浮现出克纲先生的身影，真是感慨良多!
向来有各种各样的艺术家，“有名有实”的，“无名无实”的，“名过其实”的，“实过其名”的等等。一般观者(甚至评论家)的认知，大多来自对他们的宣传。在大众传播媒体高度发达的当代，“名过其实”“有名无实”的越来越多，“名实相符”“实过其名”的越来越少。但是，最终留在艺术史上的不是虚假的宣传而是真实的作品。真的艺术家守“寂寞之道”，勤于耕耘而不屑于包装炒作。年过八旬的孙克纲，只举办过一次个人画展(1993)，但他的艺术成就，决不在一些声名显赫的“大师”“名家”之下。他正是一个寂寞耕耘、“实过其名”的艺术家。
1923年，孙克纲生于天津市的一个普通家庭。幼时读过两年私塾，继而入新式小学。15岁(1938)到一个绸缎庄学徒。大约同一时期，开始学画山水，临摹《芥子园画谱》和古代画作。19岁(1942)拜刘子久先生为师。刘子久(1891-1975年)，名光城，字子久，号饮湖。1921年入中国画学研究会，在金城的指导下学习绘画。1926年金城逝世后，刘子久随金氏弟子另组“湖社”。30年代初惠均曾评论说，刘子久是“北楼先生得意弟子，花卉学赵撝叔，山水学樊会公，近复规模北宋画境，为之一变。”[1]刘子久历任天津市立美术馆馆长，天津历史博物馆艺术部主任、天津市国画研究会主任、天津市美协副主席。他继承了金城精研古法和醉心授徒的传统，成为天津近百年最富影响的画家。孙克纲追随老师15年，临摹了大量古代名迹。对于古代传统，他抱着广收博取的态度，从“四王”、石涛到能够见到的宋元名迹，都精心临摹，但其攻取的重点，是南宗山水。笔者所见5件早年摹作，皆属南派。其中《摹北苑》和《秋山图》(1948年)均以长披麻画山，一望更可知属董巨一派风格;《松山渔隐》(1948)构图繁复，综合小斧劈、豆瓣皴与点法，其繁密苍厚之意，颇近石谿�！陡ё泳梅ā�(无款)以中淡墨渴笔画山，重墨画树，重峦叠嶂，但笔力较弱，可能是更早之作�！赌』坪咨介源蠓�(1949)最见功力，笔墨厚重，理法精严，深得王黄鹤三昧。
30-40年代的天津山水画，以刘子久、陈少梅为主要代表，二人虽均为金城弟子，但取法与风格有别：刘子久主要是从四王上溯元四家和董巨，陈少梅则主要是从唐六如、周臣等上溯宋代马夏和李郭。孙克纲承刘子久，主要用力于研摹南派绘画。一些文章说金城和他的弟子们都画“北宗”山水，是不够确切的。北京胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等，天津的刘子久、王颂余、孙克纲等，都不能或不能简单地归为“北宗”。20世纪山水画对于传统的继承，是以综合南北、贯穿宋元与明清为主要特征的，而每一个画家又都有各自不同的“转益多师”。我们只能根据具体的作品作具体的分析，不能简单的归类。
与孙克纲年龄相似的画家(1920-1925年间出生的)，除了比他小两岁的江兆申之外，极少有在山水画方面获得突出成就的。这固然有多方面的原因，但有一点不容忽视，就是山水画比人物、花鸟画要求更深厚的笔墨功力。30-40年代的美术学校大都重西画轻中国画，重写生轻临摹，学生缺乏笔墨训练，也缺乏对笔墨的正确认识，如何能培养出好的山水画家?也有例外，就是像孙克纲、江兆申这样非美术学校出身、得到过名师指点并在“师古人”上下过功夫的画家。如果要依成就选出30名20世纪出生的山水画家，其中毕业于美术学校者所占比例将是很少的。从这个意义上说，孙克纲先生也许应该庆幸他当年的选择。“师古人”的功夫使他受用一生，如孙其峰先生说的：“从孙克纲山水画后来的发展看，他的这些雄厚的传统基础，并未像有人说的那样，成为推陈出新的障碍和束缚，恰恰相反，却是他推陈出新的可靠基石。”[2]
孙克纲山水画的发展历程，可分为四个阶段：1938年至1958年为第一阶段，主要是在刘子久的指导下钻研传统;1958-1978年为第二阶段，曾先后赴河北昌黎、秦岭、太行山、黄山写生，并在师造化的同时继续研究传统，力图把师造化与师古人结合起来，创作具有鲜明时代感的新山水画。1978-1988年为第三阶段，以峨嵋、青城写生为转折，完成了他的泼墨法，创作了大量以泼墨为主要特点的作品。自1988年退休至今为第四阶段，主要在画室进行创作，进一步完善、发展了他的泼墨法，出现了“泼墨加泼彩”，笔墨也更加苍厚而浑化了。[3]
孙克纲在第二、三阶段获得了突破性的成就，以人们熟知的泼墨法和借助于这种泼墨法创造的山水新风格为标志。其特点是，有深厚的传统底蕴，没有“旧瓶新酒”式的矛盾，突出了个性，获得了现代感。在我看来，在其成功经验中，有几点极富启示性：
第一，对近现代山水画传统的学习借鉴
孙克纲在刘子久指导下对古代名迹的临摹，是全面打基础，并没有较多考虑个性与革新的需要。1956年，33岁的孙克纲到天津人民美术出版社工作，观摩了社里所藏任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧谦中、张大千等的作品，并在工作中结识了傅抱石、李可染等名家，开始有意识地借鉴现当代山水画。这种借鉴就是感受它们的现代气息，借鉴它们的某些新画法。这些近现代画家虽然也与传统绘画有深刻的渊源，但毕竟有很多新的创造与发展，代表了近百年的新传统。有这个借鉴与没有这个借鉴是很不同的。那些形成了稳定风格与习惯画法的前辈画家，大多拒绝这种借鉴，于是就只能画“旧瓶新酒”式的作品。孙克纲能够较快地通过写生画出像《秦岭烟云》那样充满新意的作品，除了他对自然景色的敏感，他的创造灵性，也与这种借鉴有相当的关系。
第二，对墨法的强调
50-70年代，孙克纲在画法上相对重视和强调墨法。他这一时期所看重和倾心的古近山水画家如龚贤、石涛、黄宾虹、萧谦中、傅抱石、李可染等，都在墨法上有突出成就。他对这些画家的借鉴，与钟情于墨法、从墨法求新的意识有相当的关系。此外，这在某种程度上也是一种扬长避短——比较起来，孙克纲相对弱于用笔而长于用墨，从这一时期的作品如《昌黎景色》(1958年)《焦家山早晨》(1959年)《黄山虎头岩》(1961年)《山区开发》(1967年)《井岗晨曦》(1970年)等，可以看出他对墨韵墨趣、对以墨色表现山水空间和气氛的才华。在强其所弱的同时，充分强其所强，是一种聪明而有远见的艺术策略。
第三，师法造化，捕捉新鲜生动的感受
1958年后，孙克纲把重心转向师法造化，探索山水画的新面貌与个性风格。他先后到昌黎、密云、太行、秦岭、黄山、杭州等地体验写生。在这个过程中，他很强调传统方式的观察体味，有所发现就勾画大略，不像西画写生那样对景落墨。他在秦岭写生时，乘宝成线前行，到第二站便下车，步行返回第一站，在路上观察写生，然后再乘车到第三站，再下车步行回到第二站，如此一站一站观察、体验，捕捉新鲜的画画和感受。对于师造化来说，采取什么样的观察方法或写生方法也许不是最重要的，最重要的是画家能否捕捉大自然的生命，能否捕捉自己的新鲜感受。这里说的“捕捉”有两层意思，一是你是否能得到这感受，二是你能否做到这感受表现与画法风格的统一。前者需要才情，后者需要相应的表现力。“旧瓶新酒”式的作品，是风格化的画法与套式性的技术阉割了新鲜的感受，机械模拟式的写生，是以西画式的再现代替了中国画式的表现。这两类作品，在50-70年代时代是常见的。孙克纲的《秦岭烟云》(1962年)被视为转折性作品，就在于它生动有力地表现了画家的新鲜感受——把对宝成铁路的感受融入对秦岭的感受，把对建设新貌的描绘融入对壮阔自然的表现之中。即它没有单纯强调题材本身的意义，没有把政治符号式的物象生硬地塞入山水画。具体言之，它选择了一种具有现代感的构图，把传统的高远、深远结构和现代焦点透视结合为一;它同时捕捉了自然的真实和个性化感受的真实，又充分发挥了水墨的特点与表现力;它的画法风格完全是传统的，又具有鲜明的现代感。《秦岭烟云》显示了画家的才能，也预示了画家后来更大的成功。
第四，孙氏泼墨法的创造
孙其峰说：“无论是泼墨法、积墨法以及破墨法，孙克纲都在传统的基础上作了新的探索和运用。”并特别指出其泼墨法独具特色，“不同于古人也有异于今人”。[4]我非常赞同其峰先生的评价，并试作一释说和补充。
古代画家说的“泼墨”，大抵是指一种含水量较大的笔墨处理，它仍然是用笔画而不是抛掉笔去真“泼”。孙克纲的泼墨坚持了这一传统，所不同的，是他用大笔而不是小笔泼画，所以被孙其峰称之为“大笔泼墨法”“大片泼墨法”。凡被称作“泼墨”的作品，无论古今，都是把“泼墨”与“积墨”“破墨”以及各种笔法结合在一起的。在现代画家中，以泼墨泼彩赢得崇高声誉的首推晚年的张大千。张氏的画法，是把在碗中调好的墨汁或色彩，泼在裱于画板的纸上，然后晃动画板，使其流动成形，在其半干或已干之际，再用笔添画树木、屋舍或人物。这种画法，与张大千借鉴抽象表现主义及其“自动画法”有一定的关系，是他晚年(约60岁后)的突出创造。张大千之后，创造性地运用与发展了泼墨法的山水画家，以孙克纲为最为突出。约在80年代，张大千在海外创作的泼墨泼彩作品逐渐被介绍到大陆，孙克纲大量画泼墨山水，始于1978年的四川之行。我不知道孙克纲是否从张大千的作品受到了启示，单从作品看，二人有很大的差异。张大千的泼墨泼彩，是以泼彩为主，孙克纲的泼墨泼彩，是以泼墨为主;张大千用熟或半熟的纸泼画，孙克纲完全用生纸泼画;张大千泼后的局部描绘，笔法精细而秀逸，孙克纲泼后的描绘，笔法奔放而强悍。张大千的泼墨泼彩总是赋予作品抽象半抽象的性格，孙克纲的泼墨泼彩始终指向山或云的形象;张大千相对淡化空间的纵深感，而突出色调的关系，孙克纲重视表现空间纵深，把近景、中景和远景分得很清楚。二人都力图创造光色交织、不同一般的境界，但大千的境界晴光明灭，乍阴乍阳，寂静、浑茫而神秘，孙克纲的境界空灵清透，生动而亲切，总是可以感到烟岚拂面，山鸣谷应……总之，他们在图像、空间、色调、光暗、笔法、意趣和境界各方面，都有很大的不同。若说他们的共同之处，那就是都有深厚的传统根基，都能含收敛于纵放，在泼画中见笔墨——尽管那收敛、纵放与笔墨也是不一样的。
郎绍君简介
1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。
【注释】
[1]《湖社月刊》上册，第306页。天津古籍书店影印合订本，1992年。
[2]《孙克纲的山水画》，《中国美术家作品丛书·孙克纲》)第2页，人民美术出版社，1998年。
[3]这四个分期的说法，参照了孙其峰先生《孙克纲的山水画》一文，该文把孙克纲的山水画分为三个时期。
[4]同前引。
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